Muzeul Național de Artă Contemporană din București a fost inaugurat pe 29 octombrie 2004, în Aripa E4 a Palatului Parlamentului de pe B-dul Izvor, la numărul 2-4, după un sejur de doi ani în sediul Teatrului Național din București (Galeria 3/4) și în Kalinderu Medialab, adică în vremea ultimelor pâlpâiri ale Războiului Rece[1] și a primelor concluzii de după 9/11[2], când România se pregătea să dea publicității prima mare dezbatere guvernamentală privind fostul regim comunist[3], dezbatere menită parcă să mai amâne pentru o perioada nedefinită de timp analiza istoriei recente (Revoluția, Mineriadele…)[4], după ce tocmai primise înapoi și cu tema făcută rapoartele mandatate Comisiei „Elie Wiesel”[5], astfel punând în faptă preparativele pentru marea schimbare geopolitică la față de după integrarea în Uniunea Europeană.

Altfel spus, MNAC se naște într-o perioadă în care noua ideologie anticomunistă era în formare, iar discursul anticomunist convenea atât guvernelor în schimbare (prin figurarea retorică a Tranziției), cât și misionarilor investitori străini; într-o perioadă a afirmării de sine a conștiinței societății civile, ca imperativ al deontologiei corecte, înțeleasă ca fiind europeană; când mass-media își prefigura pe chip aspectul telepitecapitalismului structural, după numai câteva zile de la descălecarea marilor trusturi de presă, iar literatura „douămiistă” se închidea solipsist în carapacea noii revoluții sexuale, parazitând local ultimele zvâcniri ale body art-ului internațional din anii ’70 ai secolului trecut; într-o vreme de afirmare a noului val al cinematografiei române, pe care îl preocupa în mod deosebit tema istoriei recente, și a trecerii muzicii rap de la mimetismul americanofon la un discurs critic politic explicit afirmat; în sfârșit, când Uniunea Arhitecților din România își plasa biblioteca în clădirea de sticlă și oțel de pe Calea Victoriei, incarnată în ruinele frumos conservate ale fostei Case Lupescu, tot una cu ale nu mai puțin recent incineratului sediu al Securității, dictând autoironic noul trend urban și apocaliptic al Bucureștiului ce avea să vină.

În acest context cultural și ideologic, MNAC a trebuit să se confrunte de la bun început cu o problemă de localizare, la propriu și la figurat.

La propriu, pentru că sediul oferit atunci de administrația Năstase în Aripa E4 a Palatului Parlamentului („Casa Poporului”) a stârnit imediat reacția ostilă a unor critici de artă, între care Vladimir Bulat, dar și a unora dintre artiștii contemporani, precum soții Perjovschi. Toți trei au criticat nu atât noul așezământ al artei contemporane, cât check-in-ul statal de la intrare, metafora militară[6] vehiculându-se des între celelalte argumente și transformându-se rapid într-o metonimie a statutului cultural al instituției. Din această perspectivă de sorginte romantică, MNAC se profilează ca „fructul unui ordin de stat”, în el „cultura conviețuiește cu politica la nivel înalt”, iar spațiul suferă de o „inadecvare totală la contextul local”, în timp ce prin alăturarea „curatorilor la modă” (Hans-Ulrich Obrist, Vivian Rehberg, Nicolas Bourriaud[7]) și a „elementului diplomatic” „corupția locală se legitimează și se face vizibilă”[8]. De altfel, Vladimir Bulat avertizase încă din 2003 asupra unui fapt cel puțin ciudat: că, pe de o parte, administrația Năstase proclama cu surle și trâmbițe susținerea artei contemporane, în timp ce, pe de altă parte, nu exista nici o strategie de sprijinire și promovare a acesteia pe plan local și internațional, grupul subREAL – dă un exemplu Vladimir Bulat – rămânând în continuare foarte puțin cunoscut[9].

Dar cu aceste considerații am trecut deja la cel de-al doilea sens al problemei de localizare a MNAC, și anume cel figurat. La data inaugurării și în contextul descris mai sus, MNAC nu se mai putea afirma doar ca „a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment”[10], deși cuvântul „muzeul” din titulatura instituției o cerea, ci ca o entitate instituțională dotată cu autoritate și discurs, în genul misiunii de „a redefini muzeul ca structură politică și de cunoaștere”, descrisă de Manuel J. Borja-Villel într-un dialog cu David G. Torres[11]. În schemele vechi ale inaugurării muzeale, autoritatea și discursul veneau la pachet o dată cu investitura oferită simbolic de suveran, un fel de 2 in 1 în numele tradiției, dacă vreți, după modelul vilei lui Alessandro Albani, care îl investise pe Winckelmann să aibă grijă de aceasta. Când Winckelmann, în Von der Grazie in Werken der Kunst (1759), acuză calitatea slabă a lucrărilor unor sculptori precum Lorenzo Bernini, Pierre Puget, François Girardon sau, uneori, chiar Michelangelo, el o face nu din poziția protejatului lui Alessandro Albani, ci din aceea a custodelui de la vila acestuia. Înainte de a fi una în termenii teoriilor cunoașterii, Winckelmann devenise o autoritate în cei ai legitimării și ai transferului de capital simbolic.

Acest model se va surpa în 1929, când Alfred H. Barr Jr. va fonda la New York primul muzeu de artă modernă (pe atunci, cu sensul de „contemporană”), The Museum of Modern Art și când instituția muzeului apare ca rezultat al unui îndelungat efort intelectual[12] care să genereze autoritate și discurs. Dar această situație nouă, inedită, a fost creată și de contactul lui Alfred Barr cu mișcările de avangardă din Europa și din Uniunea Sovietică, noile achiziții punând nu numai probleme de arhivare & conservare, dar și de inserare în corpul și-așa destul de zguduit al tradiției[13]. Semnificativ este și faptul că tot atunci au loc și cele mai aprigi dezbateri privind nu atât tradiția în sine, cât discursul asupra acestui concept[14], textul lui T.S. Eliot[15] redactat încă din 1919 făcând carieră bogată în acest sens și regăsindu-se încă și astăzi în unele bibliografii curriculare. Din încăierările teoretice care au avut loc atunci, conceptul de tradiție a ieșit șifonat și numai bun de dat în folosință noilor doctrine realist-socialiste sau național-socialiste, adică noilor forme ale Puterii cu rol fundamental legitimator, iar avangarda a căpătat – cum a remarcat Malte Hagener – o construcție temporală paradoxală: „Avant-garde art is ahead in temporal terms; it is experimenting with forms and topics that will only later become acceptable to the mainstreem. By projecting all hope into the future, by promising an amazing time ahead, the avant-garde is directed into the future. The avant-garde can never be a reform movement – it is by definition revolutionary. At the same time that the promise of the avant-garde is futuristic (…), its reference to art is steeped in the past. Many of the activities emerge form a deep-seated discontent with the status quo: the avant-garde rebels against traditional art and the way that traditional art is presented, discussed and received. This results in a temporal double bind – rebelling against the past while promising future – wich creates an insolvable riddle that haunted the avant-garde all through its existence and makes it a movement that ciclically rises and fals.”[16].

E greu de spus ce a mai rămas din conceptul de tradiție în postmodernitate sau, în cazul României, în postcomunism, dacă înțelegem tradiția în termenii în care era utilizat acest concept în istoriile artei din secolul XX, adică în termenii jurisprudenței legitimatoare, când capitalul a fost redus totalmente la noțiunea banului care acaparează piața pe zi ce trece. Banii par a fi devenit încarnarea unui imperiu care ingurgitează tot. Truismul că totul se cumpără și se vinde pare a se fi transformat într-o realitate crudă și mult mai cinică: totul e făcut cu scopul de a se vinde și cumpăra. Corporațiile vând servicii și cumpără umanul, în forma resurselor umane; universitățile propagă instrumente economice, formează businessmeni și se reproduc prin turism universitar; muzeele nu mai fac comerț cu artă, ele cumpără și vând artiști, cât mai în carne și oase; artiștii negociază creativitatea; Biserica Ortodoxă Română cumpără putere în Stat, Vaticanul vinde mântuirea… Dacă în trecut puteam critica puterea prin limbaj, cum putem critica astăzi puterea? Care este diferența dintre Canalul Dunăre – Marea Neagră și Administrația Finanțelor Publice? Câtă diferență există între un act de limbaj critic & disident și un atentat terorist? Sunt numai câteva din întrebările pe care și le pune postmodernitatea[17]. Dacă în secolul trecut, autoritatea și discursul se dobândeau prin tradiție, iar în vremea avangardelor – prin critica tradiției, în postmodernitate legitimarea este performată prin marile narațiuni ale cunoașterii, așa cum prevăzuse Lyotard în 1979, fie printr-o pragmatică a cunoașterii narative, fi prin una a cunoașterii științifice[18].

Iar acum, ca să revenim la MNAC, voi face o observație stupid de banală: Muzeul Național al Artei Contemporane a fost inaugurat în secolul XXI. El este un muzeu al secolului XXI. Așa cum am arătat mai sus, în secolul XXI nu mai putem vorbi decât despre tradițiile altor epoci, pe care le interpretăm în termenii ideologiilor secolului XX, în timp ce tradițiile contemporane sunt fie niște contradicții în termeni, fie mari narațiuni ale cunoașterii. Dacă muzeele secolului trecut se impostau pe o tradiție conferită de un factor ideologic (Puterea / Suveranul), de unul secularizant (Colecția, Expunerea permanentă) și de un altul pedagogic (Expozițiile temporare), muzeul contemporan interpretează factorul ideologic în sensul unui cadru al negocierii valorilor, istoria recentă fiind una din multiplele subiecte posibile, factorul secularizant – în sensul resurselor și al laboratorului științific de cercetare, iar pe cel pedagogic, în sensul ancorării discursului propriu și al judecăților în spațiul public. În acest context, analiza discursului MNAC ancorat în spațiul public se poate realiza din două perspective: prima, spre exemplu, din perspectiva încercării de asimilare a expoziției Romanian artists (and not only) love Ceaușescu’s Palace din 2004 (Curator: Ruxandra Balaci) ca argument în textul Ruxandrei Ana, Schematizări și ironizări. Istoria recent relecturată, din cadrul unui volum de studii culturale asupra istoriei recente[19]; a doua, cum observa Vladimir Bulat[20], din perspectiva faptului că MNAC reprezintă un argument decisiv pentru potențialii colecționari ai artei contemporane.

Și dacă de ultima fază a interpretării MNAC s-a achitat cu vârf și îndesat – cea mai imperativă intervenție în dezbaterea publică fiind aceea în chestiunea Catedralei Mântuirii Neamului, deși conducerea muzeului nu a lansat niciodată un comunicat de presă care să ateste oficial acest lucru –, primele două faze rămân în continuare vacante și alimentează, în prezent ca și la inaugurare, critica ce îi poate fi adusă. Răspunsul MNAC adus acestor critici a fost expoziția manifest Depozit – „aceasta nu este o expoziție” (1 septembrie 2005 – 1 mai 2006, Curator: Mihai Oroveanu), prin care muzeul oferea acces public la o colecție in interimus, „colecția” lăsată moștenire de fostul Oficiu Național de Documentare și Expoziții de Artă și din care singura expunere ce s-ar fi putut încropi era aceea a unui depozit de vechituri. Problema acestei colecții nu este calitatea sa de „reziduu” – după cum s-a exprimat Mihai Oroveanu în statementul expoziției – al „combinației dintre un proces de achiziție mai mult sau mai puțin aleatoriu și un proces de distribuție la rândul său în mare măsură haotic”, expresia „școala din depozit”[21] contra-oferită de Matei Stârcea Crăciun fiind aproape paradigmatică, ci faptul că ea nu posedă suficiente resurse pentru a putea legitima un muzeu, cu alte cuvinte, pentru a putea constitui o mare narațiune în contextul social și politic al artelor contemporane.

Tudor Vianu își încheia un text din 1928, intitulat Cinematograf și radiodifuziune în politica culturii, cu un avertisment adresat viitorimii: „Documentarea prin filmul vorbitor va deveni, așadar, prețioasă mai cu seamă pentru oamenii cari vor veni după noi. Căci celor cari ar voi să-i sporească prețul în legătură cu acele evenimente ale actualității pe care el ar fi în stare să ni le aducă în față după puține zile, iată că li se poate răspunde că filmul vorbitor va avea să lupte cu un puternic rival, capabil să îndeplinească aceleași servicii și mai iute, și cu un adevăr superior, cu radiofonia combinată cu televiziunea, invenție care se găsește pe punctul de a ieși din laborator, pentru a modifica adânc perspectivele zilelor noastre.”[22]. Cu un an înainte, Filip Corsa scria într-un articol din Contimporanul: „Secolul XX implicit răsboiul, e de atâta ingeniozitate și prospățime parcurs, elanul a fost atât peste limita posibilității erijat, încât modernismul ca definiție îmi pare insuficient. Epoca noastră a depășit însuși modernismul. Vitalitatea ei prezintă soliditatea stâlpilor ionieni. Așa va ființa în viitor pentru cei ce pot reconstitui defilarea epocilor.”[23], sintetizând parcă definiția lui Malte Hagener al acelui „moving forward, looking back” despre avangardă. Apoi, atunci când Irina Cios analizează conceptul de „artă comunitară”[24] în contextul intervențiilor grupului Ofensiva generozității în zona bucureșteană Rahova-Uranus, ea legitimează totodată demersurile socio-artistice ale celor implicați invocând avangardele, ca abia prin ele să se apropie de precursoratul situaționiștilor și al artei sociologice; când Augustin Ioan discută moștenirea post-comunistă a ruinelor industriale ale combinatului Siderca din Călărași, demarează observațiile pornind de la doctrina lui Le Corbusier, ca să încheie prin a propune drept soluție a asumării contemporane a acestei moșteniri o recuperare artistică de tip ready-made[25]; atunci când Andrei Codrescu încearcă să găsească soluții de supraviețuire într-o lume googălibilă, xeroxabilă, atașată la telefonul mobil, iPod și calculator, în ultimă instanță – postumană, recurge copios la formula unui „dada guide”[26]; și exemplele s-ar putea multiplica la infinit, într-atât de numeroase și de congenitale sunt semnalele ce ne parvin, pe de o parte, din avangardă, concis afirmate prin vocea celor doi teoreticieni invocați mai sus, Filip Corsa și Tudor Vianu, iar pe de altă parte, din contemporaneitate către direcțiile experimentale ale grupărilor de la începutul veacului trecut.

Aceste semnale și corespondențe teoretice pot constitui un soi de izotopie a artei românești, cea rămasă înafara canonului, nearhivată în muzeele de școală veche. Ceea ce critica și teoria românească a avangardei înțelege prin conceptul de „avangardă istorică”, dar nu așa cum l-a formulat Peter Bürger în 1974 în Theorie der Avantgarde, se găsește atârnat pe pereții de la Muzeul Național de Artă al României și prin alte muzee mai mici de prin țară, prin ungherele colbăite ale Muzeului Literaturii Române și ale Institutului de Cercetare a Avangardei Românești și Europene, la acest tip de înțelegere adăugându-se păgubos și literaturocentrismul culturii române în genere. Însă dacă aruncăm o privire arheologică peste seriile revistelor Contimporanul, Integral, Punct, unu, Alge, Pulă sau Orizont, ne frapează în primul rând cultura vizuală a mișcărilor de avangardă din România, îndreptățind și mai mult remarca numai în aparență hazardată a poetei Filip Corsa. Dacă MNAC ar achiziționa unul din cele treisprezece exemplare din nr. 1 al revistei Pulă, subintitulată „Revistă de Pulă Modernă Organ Universal”, tipărită cu scopul de a-i trimite un exemplar lui Nicolae Iorga cu dedicația „Tu ai? N-ai!”, s-ar pricopsi astfel cu primul moment al performanceului românesc. Dacă ar obține o copie a filmului suprarealist realizat de Benjamin Fondane în 1936 în Argentina, Tararira, MNAC ar deține astfel unul din primele experimente vizuale românești, iar publicul din localitate ar înțelege mai multe din acel Berlin – Die Sinfonie der Grosstadt (1927) al lui Walter Ruttmann[27], însoțit de o coloană sonoră compusă de Sillyconductor, după un concept de Ana Szel, și proiectat la MNAC pe 30 noiembrie 2007. De altfel, puse față în față, expozițiile Pădurea de sculpturi. Colecția Simon Spierer (11 decembrie 2008 – 5 aprilie 2009) și Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1893-1941 (17 martie – 2 mai, 2010) care, în treacăt fie spus, nu e nici atât de „early” și nici atât de „avant-garde” pe cât ar dori-o Anthology Film Archive, dezgolesc inadecvarea conceptuală & locativă a primei, în opoziție cu adecvarea propedeutică a celei din urmă.

Salvador Dalí își încheia un text redactat în 1972 și publicat în numărul dublu 198-199 / 1977 al revistei Secolul 20 cu următorul delir arhanghelist-științific: „Și toată această lungă prezentare genetică a fost făcută doar pentru a dovedi că prin aceste drumuri imperiale de maci roșii adonistici se deschide calea regală care mă conduce prin România spre Gala, căci voi coborî de la Trofeul de la Adamclisi, prin Delta Dunării, la debarcaderele sângelui Mării Negre de sânge, în răcoarea căreia mă așteaptă Gala. / Și cum structura comunistă poate subzista cu structura regală a sângelui, din plăcere masochistă, am vrut să devin sclavul Galei, regina barbară. / Și pentru că sângele Patriei este etern și nemuritor, și pentru că în aceeași arteră regală curge același marș triumfal al lui Traian, și pentru a fi ca el, acum și întotdeauna cel dintâi din specia umană, eu mă proclam Salvador Dalí, monarhic, catolic, apostolic, roman și român.”[28]. Marea narațiune de legitimare a MNAC începe și se termină în exclamația lui Dalí, iar restul este expunere.

articol publicat in Observator cultural, Nr. 534, din 23-07-2010

---

[1] Pentru noile configurații europene geopolitice & sociale, v. Pierre Verluise, După douăzeci de ani de la căderea zidului. Europa reconfigurată, Traducere din franceză de Gabriela Șiclovan, Editura Cartier, Colecția „Cartier Istoric”, 2009, pp. 33-99, 159-229.

[2] v. Noam Chomsky, Intervenții, Traducere din limba engleză de Bogdan Lepădatu, Editura Vellant, București, 2007, pp. 1-7, 39-45, 175-181.

[3] v. Iluzia anticomunismului. Lecturi critice ale Raportului Tismăneanu, coord. Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian Șiulea, Ovidiu Țichindeleanu, Editura Cartier, Colecția „Cartier istoric”, Chișinău, 2008. (În treacăt fie spus, acest volum a fost lansat de Editura Cartier în Cafeneaua MNAC, miercuri, 12 noiembrie 2008.)

[4] Konrad Petrovszky, Ovidiu Țichindeleanu, Sensuri ale Revoluției Române între capital, politică și tehnologie media, în Konrad Petrovszky, Ovidiu Țichindeleanu (coord.), Revoluția Română televizată. Contribuții la istoria culturală a mediilor, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Refracții”], Cluj, 2009, pp. 27-54.

[5] Pentru o comparație între cele două rapoarte, v. Michael Shafir, Genocid, Politicid, Democid: Lacune importante în Raportul Tismăneanu, în Iluzia anticomunismului…, pp. 185-201.

[6] „Stai și te-ntrebi: aceasta e o instituție de cultură sau un obiectiv militar?”, Vladimir Bulat, Ob internaționalinoi kontekste lokalinoi korrupții i NMSI [Despre contextul internațional al corupției locale și despre MNAC], în Hudojestvennîi jurnal / Moscow Art Magazine, Nr. 57, aprilie 2005. Între altele, accesul în Joods Historisch Museum din Amsterdam se face prin aceleași aparate de control, singura deosebire dintre cele două instituții, olandeză și românească, fiind poate atitudinea ceva mai friendly a gardienilor celei din urmă.

[7] E vorba de expozițiile Caméra (Artiști: Chang Yung Ho, Wang Jian Wei, Yang Fudong; Curatori: Hans-Ulrich Obrist, Vivian Rehberg) și Stock Zero – Opera (Artiști: Boris Achour, Mircea Cantor, Plamen Dejanoff, Kendell Geers, Bertrand Lavier, Franck Scurti; Curator: Nicolas Bourriaud), MNAC, 2004.

[8] Ibidem.

[9] Vladimir Bulat, Muzei sovremennovo isskustva pri vidimom otsutstvii poslednevo [Muzeul artei contemporane față cu absența celei din urmă], în Hudojestvennîi jurnal / Moscow Art Magazine, Nr. 47 / 2003.

[10] ICOM Statutes, article 2, para. I, http://icom.museum/pdf/E_news2004/p3_2004-2.pdf, accesat luni, 17 mai 2010.

[11] David G. Torres în dialog cu Manuel J. Borja-Villel, „…a redefini muzeul ca structură politică și de cunoaștere”, Traducere de Izabella Badiu, în revista IDEA artă + societate, #24 / 2006, p. 88.

[12] Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Massachusetts Institute of Technology, 2002.

[13] v. în acest sens harta intitulată The Development of Abstract Art de pe supracoperta catalogului de la expoziția Cubism and Abstract Art, din 2 martie – 19 aprilie, 1936, reprodusă în Sybil Gordon Kantor, Op. cit., p. 23; dar și modificările geopolitice în secvența animată din documentarul lui Helmut Herbst, Germany – Dada, an Alphabet of German Dadaism (1968).

[14] Sunt relevante, în mod special, observațiile concise întreprinse de Thierry de Duve despre transmiterea, traducerea și trădarea tradiției de către avangardă din În numele artei: pentru o arheologie a modernității, Traducere în limba română de Virgil Mleșniță, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Balkon”], Cluj-Napoca, 2001, pp. 32-51.

[15] Referința este, desigur, la Tradiţie şi talent personal (1919), tradus și publicat în Pater, Chesterton, Eliot, Eseuri literare, Selecţie, prefaţă, traducere şi note: Virgil Nemoianu, Editura Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966.

[16] Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, [Colecția „Film Culture in Transition”], 2007, p. 37.

[17] v. și Claude Karnoouh, Sfârșitul avangărzilor și triumful pieței. Valori estetice și valori sociale în epoca modernității târzii, publicat în Adio diferenței. Eseu asupra modernității târzii, Ediția a doua revizuită și adăugită, Traducere în limba română de Virgil Ciomoș, Horia Lazăr, Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Panoptikon”], Cluj, 2001, pp. 135-149.

[18] Jean-François Lyotard, Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii, Traducere și cuvânt înainte de Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Panoptikon”], Cluj, 2003.

[19] 1984. Ultima generație a comunismului românesc, Coordonator Ion Manolescu, Antologie îngrijită și indice de nume de Igor Mocanu, Editura Universității din București, 2008, pp. 147-153.

[20] Vladimir Bulat, Pokolenie 00 [Generația 00], în Hudojestvennîi jurnal / Moscow Art Magazine, Nr. 60, decembrie 2005

[21] Matei Stârcea Crăciun, Școala din depozit, articol publicat în România literară, Nr. 45 / 2005.

[22] Publicat în Tudor Vianu, Opere, [Vol.] 12, Arte plastic. Arte ale spectacolului. Critică și metodologie literară, Ediție și note de George Gană, Editura Minerva, București, 1985, p. 254.

[23] Filip Corsa, Cinematograful, articol publicat în revista Contimporanul, An VI, No. 73, 1927, cu mențiunea „din prefața la volumul lui Ménalque ce va apare în curând”.

[24] Irina Cios, Artă comunitară – surse și resurse, publicat în catalogul Ofensiva Generozității / Generosity Offensive Initiative 2006-2008, Maria Drăghici (coord.), Editura Vellant, București, 2008, p. 17.

[25] Augustin Ioan, Industria: (Re)sursă și ruină a arhitecturii fără timp, în Kombinat. Ruine industriale ale Epocii de Aur, Fotografii: Șerban Bonciocat, Texte: Augustin Ioan, Anca Nicoleta Oțoiu, Liviu Chelcea, Gabriel Simion, Prefață: Bruno Andreșoiu, Traducere: Dana Luca Zotescu, Igloo, [Colecția „igloo patrimoniu”], București, 2007, p. 18.

[26] Andrei Codrescu, The Posthuman Dada Guide. Tzara & Lenin Play Chess, Princeton University Press, Princeton and Oxford, [Seria „The Public Square”], 2009.

[27] De altfel, filmul lui Walter Ruttmann a mai rulat în cinematografele bucureștene, numai că pe la începutul secolului trecut, la un an de la premiera lui în Germania, cum semnalează o notiță de pe ultima pagină a No. 6 / octombrie 1928 al revistei UNU: „Simfonia marei Capitale: Vedeți-l la unul din cinematografele e pe Bulevard.”.

[28] Salvador Dalí, Da. Revoluția paranoico-critică, Arhanghelismul științific, Ediție îngrijită de Robert Descharnes, Traducere din franceză de Mioara Izverna, Editura Est, Colecția „Biblioteca internațională”, 27, 2005, p. 387.