Și totuși s-a făcut puțin. Noul val al filmului românesc sau noua cinematografie românească, spuneți-i cum vreți, a adus cu sine în ultimul deceniu, cum era și firesc, un nou val al criticii cinematografice. Un nou talaz al cercetării, vreau sa spun. S-au ținut conferințe, au apărut și cărți despre realizările regizorilor noștri, cronicile curg cu nemiluita, și totuși s-a făcut puțin. Pentru primul val al cinematografiei, pentru pionierii primului tur de manivelă al primelor aparate înregistratoare, am în vedere. Odată cu Restul de tăcere, filmul lui Nae Caranfil din 2007, apetitul critic pentru benzile de celuloid pare să fi crescut, așa încât de-atunci și până acum, au mai apărut câteva titluri, între care Dicționar universal de filme (2008), Cetățeanul Kane. „Romanul” unui film (reeditare din 2008) ale lui Tudor Caranfil, Frații Manakia și imaginea Balcanilor (2009) a lui Marian Țuțui și, nu în ultimul rând, quadrilogia aceluiași Tudor Caranfil, Istoria cinematografiei în capodopere. Vârstele peliculei, reeditată de Editura Polirom, în Colecția Cinema, în perioada 2009-2010. Binevenită această colecție a Editurii Polirom, întrucât în ea au mai apărut până acum Andrei Gorzo, Bunul, răul și urâtul în cinema (2009), Alex. Leo Șerban, 4 decenii, 3 ani și două luni cu filmul românesc (2009), Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu (coord.), Cele mai bune 10 filme românești ale tuturor timpurilor stabilite prin votul a 40 de critici (2010) și urmează să apară cel de-al patrulea volum al lui Tudor Caranfil din seria vârstelor peliculei, Anii ’30: Cinematograful sonor își caută specificul, apărut prima dată în 1998.

La bază, o emisiune cinefilă de popularizare, care s-a transmis mai mulți ani de-a rândul pe TVR începând cu 1973, quadrilogia lui Tudor Caranfil cuprinde povestea Marelui Mut, pornind cu L’arroseur arrosé (1895) al lui Louis Lumière și cu Greed (1924) al lui Erich von Stroheim (vol. I, 1982), de la Der letze Mann (1924) al lui Friedrich W. Murnau și până la Don Juan (1926) al lui Alan Crosland (vol. II, 1984), și terminând cu The Jazz Singer (1927) al aceluiași Alan Crosland și cu City Lights (1931) al lui Charles Chaplin (vol. III, 1990). Până la data când emisiunea de pe TVR a început să se transforme în carte, realizatorul ei mai publicase 7 capodopere ale filmului mut (1966), F.W. Murnau (1968), Cetățeanul Kane…, cât și câteva studii în Contribuții la istoria cinematografiei în România (1971), coordonat de Ion Cantacuzino, cu un intermezzo între vol. II și vol. III ale Vârstelor…, intitulat În căutarea filmului pierdut sau trei „romane” cinematografice (1988), volume care conturează portretul unui autor din cea de-a doua generație a criticii cinematografice, aflat, cum s-a exprimat Alex. Leo Șerban într-o recenzie, „undeva între suceala autodidactului D.I. Suchianu și cea a autodidactului Mircea Dumitrescu”, nu fără a se vedea în această afirmație un model literar de împărțire a criticii pe generații.

Dar lucrurile nu sunt atât de simple pe cât par, după cum nici Istoria… lui Tudor Caranfil din cele trei volume reeditate până acum nu începe chiar cu anul 1895 și nu se termină cu 1931, întrucât ele amenință că vor să conțină tot, de la copilăria tatălui fraților Lumière și până la destinul contemporan al cutărei pelicule de Dreyer, pierdute, regăsite, reconstituite ș.a.m.d. De altfel, stilul narativ extrem de seducător al Vârstelor peliculei…, metoda biografismului critic, capacitatea de a-și seduce cititorul și pofta de poveste au fost subliniate încă de la prima ediție a cărților, numele lui Sainte-Beuve apărând frecvent în cronicile scrise atunci. Autorul însuși își recomandă lucrarea încă din prefața primului volum ca fiind un „roman” al cinemaului, ce alternează detaliile biografice, pitorescul, picantul cu momentele de teorie pură, dar niciodată aridă. Trebuie să recunoaștem, filmul, în genere, stârnește pofta de a povesti. Am avut cândva un prieten care pur și simplu nu se putea abține să nu-ți povestească filmul la care te uitai împreună cu el, mai ales dacă nu-l mai văzuse până atunci. Vârstele peliculei… compun un parcurs istoriografic care fandează între metoda critică a lui, cum am mai spus, Sainte-Beuve și cea teoretică a lui Jean Mitry, între ce spuneau spectatorii din sala de cinema la premiera filmului lui Aristide Demetriade, Independența României (1912), câți dolari a făcut Mack Sennett de pe urma cutărui slapstick ș.a.m.d. și caligarism, efectul Kuleșov, montajul de atracții, expresionism german sau Kammerspiel. Nu se poate ca autorul Istoriei cinematografiei în capodopere… să nu fi nutrit, pe ascuns, dorința ca volumele sale să capete și un destin internațional… Căci au și de ce, datele personale, inserturile autobiografice curg gârlă. Ajunge să menționăm doar întâlnirile lui Tudor Caranfil cu Lilian Gish, actrița fetiș din filmele domnului Griffith, cu Pierre Braunberger, producătorul lui Jean Renoir, sau cu Kevin Brownlow, istoricul britanic de cinema, ca să ne facem o imagine despre amploarea implicării autorului în discursul critic pe care tocmai îl produce.

Tot așa cum unele capitole, cum este cel despre Die Frau im Mond (1929) al lui Fritz Lang, par a nu fi altceva decât pretexte teoretice pentru a putea aduce obolul românesc la istoria filmului în genere, căci aproape trei sferturi din text e dedicat biografiei și activității lui Hermann Oberth, consilier științific al lui Fritz Lang și profesor de fizică și matematică la Mediaș, al cărui eseu, Racheta spre spațiile interplanetare (1928) făcuse vâlvă în toată Europa și trezise curiozitatea și apoi admirația lui Țiolkovskii. De altfel, capitolele dedicate capodoperelor românești sunt cele mai întinse, motivate de un demers spectaculos de recuperare prodigioasă a unor bucăți întregi de istorie culturală, dar și, cum ar spune Wladimir Troubetzkoy, de culturologie a Bucureștiului dintre cele două războaie. Capitolul despre genealogia Independenței României nu este numai unul de istorie a cinematografiei, ci și prilej de evocare a începuturilor criticii cinematografice de la noi, a primilor producători de film din România și a primelor săli de cinema, în genere, a nașterii a ceea ce se va numi curând industria cinematografică; după cum cel despre Maiorul Mura (1927) al lui Ion Timuș se transformă într-o lentă și prelungă diatribă la adresa stării deplorabile în care ajunsese să încremenească cinemaul românesc, imediat ce devenise cea de-a șaptea artă.

Aș mai menționa un lucru, că deși vorbim despre o reeditare, „ediția a II-a adnotată și adăugită” postdecembrist, și mă refer în special la primele două volume, autorul nu și le-a epurat de acele pasaje critice de pe poziții vag marxizante, ci dimpotrivă, le-a menținut locul în economia expunerii, asumându-și verdictele. Că ele, verdictele, ar putea părea astăzi alunecoase, discutabile ori contradictorii, asta-i partea a doua, iar lectura nu poate fi decât cu atât mai pasionantă, însă ceea ce merită reținut, e dimensiunea etică a unui proces de reeditare onest și responsabil.

O consecință a acestui demers însă, poate fi și riscul de a transforma metodologia critică în ideologie inconstantă. Unul este Tudor Caranfil care vorbește despre Hollywoodul pre-fordist și despre industria cinematografică pre-newdealistă și cu totul altul cel care descrie cinematografia sovietică. Primul este brici, lucid, acid, critic și, ca atare, pasionant, irezistibil, seducător, al doilea – laudativ, encomiastic, panegiricos și, prin urmare, plictisitor cu căscați apoplectici de maxilare. Bineînțeles că informațiile istoriografice se avântă din belșug, atât pentru o industrie, cât și pentru cealaltă, teoretizările conceptuale și datele biografice se întrepătrund furtunos atât atunci când e vorba de Intolerance (1916) a lui  David Wark Griffith sau de Seventh Heaven (1927) al lui Frank Borzage, cât și când vine vorba de Neobîceainîie prikliucenia Mistera Vesta v strane bolșevikov (1924) al lui Lev Vladimirovici Kuleșov ori de Bronenoseț Potiomkin (1925) al lui Serghei M. Eisenstein, cei doi Tudor Caranfil tratează geografia cu egală acribie profesională, ceea ce se păstrează inegal e gradul de răzvrătire critică și distribuția loialității față de obiectul de studiu cercetat. Dacă tot aflu câți dolari a cheltuit Louis B. Mayer pentru The Wind (1928) al lui Victor Sjöström, aș vrea să știu și câte ruble s-au alocat pentru producție la Zemlia (1930) al lui Aleksandr Dovjenko. Și tot așa mai departe.

Descumpănitor, de aici, probabil, și atitudinea mefientă cu care Tudor Caranfil tolerează avangarda și filmul de avangardă în paginile tomurilor domniei sale. Că Germaine Dulac, Louis Buñuel ori Hans Richter n-au produs nici o „capodoperă” demnă de lista din sumarul celor trei volume, asta putem înțelege. Autorul însuși insistă, încă din „Argumentul” cărții, asupra valorii nuanțate pe care o dă termenului „capodoperă”, acesta vizând „nu numai calitatea estetică intrinsecă și rezistența filmului respectiv în timp, ca operă de artă, ci și locul său istoric, în perspectiva dezvoltării limbajului cinematografic [s.a. T.C.]”. Despre rezistența estetică în timp a filmului de avangardă ne face o idee proiectul DVD Unseen Cinema. Early Avant-Garde Film 1894-1941, produs de Anthology Film Archives în 2005 (și plimbat și pe la MNAC anul trecut), cât despre versantul celălalt al definiției, aproape că devine oțioasă invocarea aportului avangardei „în perspectiva dezvoltării limbajului cinematografic”. De fapt, tocmai această perspectivă este ceea ce i-a fost imputat avangardei de către critica anilor ’50-’70, cu un termen care te-aștepți să țâșnească-n cale și din paginile cărților lui Tudor Caranfil – formalism… Or, numai formalism nu e ceea ce s-a discutat în timpul Congresului Internațional al Cinematografului Independent (CICI), care a avut loc în 1929 în Elveția, într-un castel de pe lângă La Sarraz, la care a participat crema regizorilor avangardiști și care a intrat în istoria culturii filmului ca primul festival de film organizat vreodată. Astăzi știm că, tot atunci, Serghei M. Eisenstein, Ivor Montagu și Hans Richter au realizat pelicula The Storming of La Sarraz, cu Jean-Georges Auriol, Béla Balázs, Jeanine Bouissounouse, Eisenstein însuși, Jack Isaacs, Léon Moussinac, Hans Richter, Walter Ruttmann ș.a. în rolurile principale.

Dincolo de asta, cred că e semnificativ să punctăm totuși rolul covârșitor pe care îl joacă reeditarea volumelor lui Tudor Caranfil pentru ceea ce numim, în genere, critica imaginii, Vârstele peliculei… fiind totodată și o descriere a felului în care s-a construit de-a lungul sec. XX cultura vizuală europeană și nu numai, dar și a influenței pe care a avut-o această cultură asupra celei vizuale din România.

Tudor Caranfil, Istoria cinematografiei în capodopere. Vârstele peliculei, [Vol.] 1, De la „Stropitorul stropit” la „Rapacitate” (1895-1924), Ediția a II-a adnotată și adăugită, Editura Polirom, [Colecția „Cinema”], [Iași], 2009, 657 p. ; [Vol.] 2, De la „Ultimul dintre oameni” la „Don Juan” (1924-1927), Ediția a II-a adnotată și adăugită, Editura Polirom, [Colecția „Cinema”], [Iași], 2009, 571 p.; [Vol.] 3, De la „Cântărețul de Jazz” la „Luminile orașului” (1927-1931), Ediția a II-a adnotată și adăugită, Editura Polirom, [Colecția „Cinema”], [Iași], 2010, 556 p.

articol publicat in revista Observator cultural, nr. 560 din 27.01.2011