Ca atare, și exigențele juriului[2] s-au axat pe capacitatea de problematizare a temei documentate de către regizor, în funcție de tehnica de filmare, de etnotopia narațiunii și de dimensiunea perlocuționară a discursului regizoral. Cu alte cuvinte, juriul a căutat să vadă în acele filme atît felul în care un regizor manipulează camera video, cît și implicarea societății civile în contextul modificărilor geopolitice contemporane, dar și efectul produs prin discursul regizoral din film asupra publicului din sala de cinema și nu numai. În același timp, juriul s-a lăsat mai puțin sedus de artisticitatea filmării. Nu a existat nici o dezbatere publică dedicată esteticii filmului documentar, singurele tentative de acest fel limitîndu-se la sesiunile de Q&A de după vizionare, deși efectele teoriei olandezului Leonard Retel Helmrich despre „single shot cinema”, cu cadre lungi și camera în continuă mișcare s-au putut observa și, ulterior, discuta în cazul mai multor filme documentare de dată recentă.

Așa, de-o pildă, s-a întîmplat cu The Speaking Tree (India, 2007, 65 min.) al Natashei de Betak, în care povestea e relativ simplistă și poate stîrni, cel mult, interesul și curiozitatea vreunui psihiatru. Deva, un bărbat din regiunea Kutch, nord-vestul Indiei, care-și pierde mințile în deșert, în timp ce-ngrijea de cămile, stă vreme de zece ani legat de un copac, cînd, la un moment dat, are loc un cutremur, iar el își recapătă mintea pentru o vreme. Coșmarul provocat de ruinele și cadavrele din jur pare să fie mai insuportabil decît alienarea mintală. O tramă de vag interes antropologic, însă de maxim interes vizual dacă privim filmul din perspectiva curiozității camerei de filmat. Tonurile sepia adecvează monotonia gesturilor personajelor la situație, estetizînd uneori excesiv scenele, acțiune benefică imaginii în cazul momentelor de igienă corporală ale personajului cheie, oferind vizual o metodă de înțelegere a corporalității surghiunite. Estetizarea excesivă a fost și reproșul adus lui (dar și răspunsul dat de) Thomas Ciulei pentru The Flower Bridge (România, 2008, 87 min.). Pentru Thomas Ciulei, cadrele lungi, filmate în contre-jour, ce amintesc de procedeul lui Leonard Retel Helmrich, dar și personajele care sunt puse să-și joace propriul rol social, țin mai degrabă de un statement artistic decît de rigoarea documentaristului.

Istoria controversată a dispariției și apariției manechinelor comerciale din și în vitrinele magazinelor din Teheran începe prin anii ’80, imediat după terminarea războiului dintre Iran și Irak, cînd toți proprietarii magazinelor de haine au fost obligați prin lege să înlăture de pe manechinele din vitrină orice trăsătură feminină. Scurtmetrajul Rough Cut (Iran, 2007, 22 min.) al iraniencei Firouzeh Khosrovani investighează producția „de-feminizată” actuală a manechinelor dintr-un Teheran occidentalizat, dar populat de indivizi care nu par a fi decît niște metonimii constituționale. Mai mult decît o problemă ce vizează drepturile omului, sînii de plastic decupați fioros cu fierăstrăul și partea superioară a craniului decorticată abil vorbesc despre fantasmele morbide ce pot bîntui o administrație guvernamentală absurd de conservatoare, nu înainte însă de a oferi o imagine critică asupra unor probleme de reprezentare pe care le poate suferi corpul într-o societate încastrată de aluzii torționare. Primplanurile cu cîte două găuri negre pe un torace bej de plastic, suprapuse peste lectura unor poeme iraniene despre femeie, catapultează documentarul pînă la limita fină a snuff-ului politic. În aceeași direcție se poate înscrie și Brides of Allah (Israel, 2008, 76 min.) al izraeliencei Natalie Assouline, în care viața femeilor palestiniene, încarcerate pentru atacuri teroriste la care au participat sau pe care le-au intermediat, transpare ca un fel de anti-gulag postmodern, în care se împletesc „frumusețea și cruzimea, cîntecul de leagăn și ura, mila și crima comisă cu sînge rece, feminitatea și violența extremă”[3], iar libertatea își divulgă natura sa de concept ambiguu. Tot așa cum ambiguă devine libertatea creatoare în Bastion of Sin (Germania, 2008, 79 min.) al lui Thomas Lauterbach, în care Aysel, o actriță neprofesionistă de origine turcă, se oferă să joace rolul Medeei într-o piesă de teatru a unui regizor neamț, ea fiind singura care mai poartă vălul musulman, spre deosebire de colegele ei, de aceeași origine, care au renunțat demult la prohibițiile dogmatice.

Însă tema libertății și a vulnerabilității corporale în artă constituie subiectul filmului Testimonial (Germania / România, 2008, 90 min.) al lui Răzvan Georgescu, care se construiește ca un dialog-dezbatere alternant(ă) între și cu artiști cu boli în faze terminale. Printre ei se numără sociologul și scriitorul german Helmut Dubiel, compozitorul american William Finn, artiștii vizuali Katherine Sherwood, Bill Viola, Jörg Immendorff, sculptorul român Peter Jecza. Cu toții își modalizează discursul artistic în funcție de modificările corporale pe care le-au suferit, în așteptarea ultimei modalizări care este moartea. La fel cum moartea este și tema centrală din filmul lui Jayasinhji Jhala, The Last Rites Of The Honorable Mr. Rai (USA, 2007, 47 min.), care expune întregul ritual funerar al domnului Rai, în orașul sfînt Varanasi, de la negocierea taxei pe ritual cu preotul locului și pînă la incinerare, spargerea craniului și aruncarea rămășițelor carbonizate în apele rîului Gange.

Imponderabilitatea corporală devine în Out of the Present (1995, 90 min.) al lui Andrei Ujică o metaforă pentru schimbarea statutului civil al omului sovietic în cetățean al Federației Ruse. Cosmonautul sovietic Serghei Krikaleov își începe misiunea pe stația spațială MIR din mai 1991, unde stă 10 luni, timp în care în țara lui are loc puciul. Plecat din URSS, el se-ntoarce în Federația Rusă. Un film în care conceptul de „corp supranumerar”, teoretizat de David le Breton[4], își pierde semnificația de figură și se transformă într-un procedeu descriptiv realist.

Cu asta n-aș vrea să se-nțeleagă că minimalizez ori dezaprob jurizarea, altfel redutabilă, din cadrul AFF 2009, ci mai degrabă că subliniez un aparent paradox, un aparent conflict de interese disciplinare. Altfel spus, ceea ce juriul AFF 2009 a apreciat mai puțin, sau n-a apreciat deloc, dar în nici un caz dezapreciat, pentru teoria artei contemporane devine de maxim interes. Sigur că implicarea societății civile în contextul modificărilor / poziționărilor geopolitice contemporane rămîne o temă recurentă în demersurile curatoriale de la Neuer Berliner Kunstverein n.b.k.[5], de la MAK Center for Art and Architecture[6] sau din cadrul 3rd Riwaq Biennale 2009[7], ca să bifăm o galerie, un centru de studii și o bienală, însă ochiul care privește din cîmpul teoriei artei contemporane nu poate neglija tranziția evidentă pe care o operează o bună parte din filmele documentare de pe segmentul AFF 2009, de la analiză antropologică, fie ea de observație ori de investigație, la antropologie vizuală tematică. Iar una din temele predilecte, stringente, a părut să fie aceea a corporalității, transferul de interes mutîndu-se astfel de la filmul antropologic, la una sau mai multe antropologii vizuale-ale corpului, ale căror puncte de plecare par că diverg toate din Bodysong-ul lui Simon Pummell.

articol publicat in revista Observator cultural, nr. 516, din 12.03.2010

[2] Juriu format din: Dan Alexe, Sorin Botoșeneanu, Corinne Cauvin-Verner, Thierry Garrel, Michael Yorke, la secțiunile Europe & Romania; și din: Antonio Delgado Liz, Leonard Retel Helmrich, Cristi Puiu, Michael Sinclair Stewart, Cristian Tabără, la secțiunile International & Student; cf. astra film festival. Sibiu International Festival of Documentary Film, Catalogue, 2009, pp. 16-17.

[3] astra film festival. Sibiu International Festival of Documentary Film, Catalogue, 2009, p. 24.

[4] David le Breton, Antropologia corpului și modernitatea, Traducere din franceză de Liliana Rusu, Editura Cartier, Colecția Cartier Istoric, 2009, pp. 116-121.

[5] v., spre exemplu, expoziția The World as Stage din toamna lui 2009, la care au participat Tamy Ben-Tor, Claus Carstensen / Peter Bonde / Thomas Andersen, Mads Lynnerup, Jan Mančuška, HuskMitNavn, Jan Northoff, Tilman Wendland, Carey Young; curator – Solvej Helweg Ovesen.

[6] De exemplu, The Isle, instalație mixed media a artiștilor Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi.

[7] Khalil Rabah, A Geography: 50 Villages, un proiect conceptual derulat în Israel și Palestina.

Dacă încercăm să distingem cele mai importante trăsături ale avangardei literare europene, cu accent pe „literare”, adică să o decontextualizăm forţat de celelalte manifestări ale artei de avangardă şi apoi să vedem cu ce rămînem, nu cred că vom depăşi prea mult concluziile la care a ajuns un George Sebbag în Suprarealismul. „E acolo un om tăiat în două de o fereastră”. Dicteu automat, libertate totală în exprimare scrisă, cadavre exquis şi mai ce? Acelaşi lucru este valabil şi pentru literatura dada. Cît mai rămîne dintr-un „jolifanto bambla ô falli bambla” al lui Hugo Ball, dacă-l dezbrăcăm pe Hugo Ball de costumul confecţionat de Marcel Iancu pentru serata din 1916? Din acest unghi de vedere, avangarda literară europeană are mai multe de cîştigat, înafară de simplul formalism revoluţionar care, la rigoare, îşi poate găsi o duzină de predecesori retrospectivi. Dincolo de, să zicem, lucrul cu personaje reificate, depistabile, aşa cum a arătat Nicolae Balotă în Lupta cu absurdul, şi în operele unui Lewis Carroll, avangarda literară va putea să-şi asume şi ea, pe de o parte, reînvierea principiilor umaniste, iar pe de altă parte, să-şi însuşească aspectul ideologic al criticii sistemului pe care avangarda neliterară a profesat-o. E adevărat că în acest caz avangarda literară va trebui să se adreseze unei avangarde din spaţiile mai puţin burgheze de la acea vreme, chiar dacă în aceste spaţii raportul de echivalenţă dintre artă şi viaţă i-a costat chiar viaţa pe unii avangardişti.

1. Există un specific al avangardei central şi est-europene în raport cu avangarda occidentală?

În pofida sincronismului îndelung trîmbiţat, sincronism care nu este decît un reflex al unui complex cultural românesc – aşa cum a observat mai demult Mircea Martin, iar în anii trecuţi Paul Cernat, cu două aplicaţii asupra avangardei din România – mişcările de avangardă din centrul şi din estul Europei se deosebesc de cele pur occidentale din mai multe puncte de vedere. În 1936, la şase ani de la moartea lui Vladimir Maiakovski, Ştefan Roll scrie un articol în care autorul poemului Eu şi Napoleon este numit „un boem al Rusiei”, în comparaţie cu „boemul european”: „Din totdeauna boemul Rusiei a fost un golan plin de umanitate, un visător sentimental, mai mult decît un romantic. Un senzitiv aplecat jos lîngă realităţile poporului, ale muncitorului şi ale ţăranului. Acest lucru îl deosebea de boemul parizian sau european care se nesinchisea de mase, care se considera a fi un aristocrat sui-generis, un nobil al spiritului, al nepăsării sociale; un distins ce se reclama de la lăţimea frunţii şi lungimea pletelor. Acest boem era un răzvrătit estetic, cel rus un răzvrătit social.”. Boemul central şi est-european a vrut, mai şmecher decît ceilalţi doi răzvrătiţi, să se răzvrătească social prin estetic. Acest articol l-a costat pe Ştefan Roll, în acelaşi an, atragerea asupra sa a atenţiei Siguranţei Naţionale, în afacerea Alexandru I. Zissu, ori în aceea a revistei Pinguinul, dar şi o antologie consistentă, în 1968, cu un Cuvînt înainte de Al. Philippide. Deşi nu se poate spune că un caricaturist precum Georg Grosz ori un autor de fotomontaje politice cum a fost Raul Hausmann erau nişte candizi răzvrătiţi estetic.

1. A „îmbătrînit” avangarda literară sau intuiţiile ei rămîn actuale la începutul secolului XXI?

Voi începe cu o recomandare: European & Russian Photomontage, 1920 – 1940 de la Ubu Gallery, New York, Colecţia Merrill C. Berman. Asta vrea să spună două lucruri: primul, că da, intuiţiile avangardei literare, cu accent pe „literare”, au îmbătrînit; al doilea, că nu, intuiţiile avangardei literare în contextul artei de avangardă în genere nu au îmbătrînit. Recunosc, pe mine literatura avangardistă, cu una-două excepţii de gen semnificative, mă plictiseşte de moarte, n-aş putea-o citi într-un cadru nepreocupat ştiinţific. Dacă un artist contemporan precum Mitoş Micleuşanu îmi oferă spre lectură poemele sale dadaiste, nu ştiu dacă aş accepta. Însă dacă-l văd chiar pe el citindu-şi-le, cu un microfon imens fixat între şapcă şi cap, acompaniindu-se cu o chitară electrică, încep să înţeleg că intuiţiile avangardei literare n-au îmbătrînit deloc. La fel se va întîmpla şi atunci cînd voi citi în Lucrări în verde. Pledoaria mea pentru poezie a Simonei Popescu readymade-uri (inter)textuale după Gellu Naum, deşi Gellu Naum nu mă plictiseşte deloc, dimpotrivă. La drept vorbind, chestiunea „îmbătrînirii” avangardei a fost tranşată în numărul 21/’98 al revistei Hudojestvennîi Jurnal [Moscow Art Magazine], cînd Jean Baudrillard, Ekaterina Bobrinskaia, Octavio Paz, Iurii Leiderman, Boris Groys, Achille Bonito Oliva, Aleksandr Brener, Donald Kuspit, Oleg Kireev şi Marina Grjinici au deschis dezbaterea despre, între altele, colaborarea artei contemporane cu arta de avangardă.

1. Care e locul avangardei în gîndirea postmodernă?

Avangarda în gîndirea postmodernă, în America s-a numit Situaţionism şi după aceea, în toată lumea – Fluxus, în Franţa – letrism, în Italia şi după aceea în marea parte a lumii – body art, în România – cînd biografism, cînd autoficţiune, depinde de împrumut. E adevărat că i s-a mai spus şi artă conceptuală, însă aceasta n-a fost înţeleasă ca o estetică postmodernistă. În anii ’80, în România postmodernismul a fost monopolizat cultural de literatură, iar prietenia dintre Gheorghe Crăciun şi Ion Dumitriu sau colaborările dintre Ştefan Agopian şi Sorin Ilfoveanu ori dintre Nichita Stănescu şi Sorin Dumitrescu nu oferă un loc aparte artei de avangardă, deşi şi unii, şi alţii aveau istoriile lor personale cu avangarda. În România, ca să iau un exemplu ce-mi e mai la îndemînă, postmodernismul nu a fost asimilat ca filozofie, ci mai degrabă a fost cu asupră de măsură asimilată latura lui formală. Ce ştie cultura română despre postmodernism? Intertextualitate, palimpsesturi, fractali, fleacuri… Abia pe la sfîrşitul anilor ’90, o teoreticiană precum Carmen Muşat începe să fie preocupată şi de corporalitate în literatura postmodernă, ca abia anul acesta, Max Blecher ori Constantin Fîntîneru să-şi găsească un loc într-o analiză întinsă din Regăsirea intimităţii a Simonei Sora, laolaltă cu Gheorghe Crăciun, Mircea Cărtărescu şi Simona Popescu. Thierry de Duve îşi începe unul din textele sale celebre despre Marcel Duchamp, amintind butada prin care Jean-François Lyotard, în Postmodernul explicat copiilor, a tranşat chestiunea postmodernismului: pentru a fi modern trebuie, paradoxal, sa fi fost mai întîi postmodern. Iar pentru a înţelege în ce fel avangarda a fost, paradoxal, mai întîi postmodernă, ar trebui să aprofundăm răspunsul de la întrebarea precedentă. Dar acolo, nu mai sîntem demult în postmodernitate.

răspuns publicat în revista Orizont, nr. 2 (1529), Serie nouă, 26 februarie 2010

citiți aici întregul dosar