Oricine vorbește despre interacțiunea avangardei române cu futurismul italian, este obligat să invoce publicarea Manifestului viitorimii în revista Democrația din Craiova, condusă de Mihai Drăgănescu, în aceeași zi de 20 februarie 1909 cu apariția acestuia în italiana Poesia și franceza Le Figaro. Până aici, cultura română nu are nici un merit, întrucât Marinetti programase detonarea explozibilului futurist după lansarea misilului în mai multe puncte strategice din Europa, cât mai multe, dacă se poate, ca în acest fel impactul să fie definitiv și irevocabil. Nici astăzi nu deținem o sociologie a receptării avangardei în rândurile cititorilor. Și este meritul lui Ion Pop de a fi descoperit recent un curs despre futurism, ținut de Ovid Densusianu la Universitatea din București în 1922. Impactul acestuia în rândul studenților trebuie că a fost considerabil. Mărturiile, atâtea câte există, de la subtitrarea efectuată de Urmuz propriilor manuscrise cu sintagma „aproape… futuriste” (~1908-1909) și până la revista 75HP (1924) sau acel număr din Integral (1927) dedicat futuriștilor italieni, sociologia receptării futurismului italian și a avangardei în general în cultura română a îmbrăcat, de cele mai multe ori, forma și metoda teoriei influenței, a sincroniei și specificității, după cum sună chiar titlul celei mai consistente sinteze dedicată fenomenului, semnată de Emilia David Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și specificitate (2004). Dar acesta este exact punctul în care se oprește investigația autoarei, întrerupere a cercetării dictată, cel mai probabil, de rigorile academice în care aceasta era desfășurată, cartea fiind, la origine, o teză de doctorat. Sperăm că aprofundarea s-a prelungit în cea de-a doua carte a Emiliei David Drogoreanu, Futurismo, dadaismo, e avanguardia romena. Contaminazioni fra culture europee 1909-1930 (2006), pe care necunoașterea limbii italiene ne-a împiedicat, din păcate, să o parcurgem. A doua „recidivă”, în ordine cronologică, este recenta antologie a manifestelor marinettiene, apărută în 2009 la Editura Art, în traducerea, cu notele și introducerea Emiliei David Drogoreanu și cu un cuvânt înainte de Ion Pop: Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului.

Ca să nu ne mai încurcăm în vorbe introductive, propun să intrăm direct în antologie, căci avem și de ce. Redactate între 1909 și 1941, manifestele lui Marinetti acoperă tematic și fulminant cam toate domeniile gândirii și expresiei artistice, iar atunci când nu le acoperă sau când domeniile nu sunt artistice, manifestele au grijă ca de la ele încolo acelea să fie, atât domenii, cât și artistice. Și nu oricum, ci în mod cât se poate de futurist. Începând cu fundamentul estetic propriu-zis (Fondarea și Manifestul Futurismului, 1909; Scrisoare deschisă către futuristul Mac Delmarle, 1913; Splendoarea geometrică și mecanică și sensibilitatea numerică, 1914; Exploatatorii futurismului, 1914; Declamația dinamică și sinoptică, 1916; Noua religie-morală a vitezei, Manifest futurist publicat în primul număr al ziarului L’Italia Futurista, 1916; Tactilismul, 1921; Tactilism, 1924; Manifestul artei sacre futuriste, 1932, în colaborare cu Fillia; Câteva adevăruri istorice despre revista Lacerba, 1939; Matematica futuristă, imaginativă calitativă, calcul poetic al bătăliilor, 1941), trecând prin literatură (Să ucidem Clarul de Lună!, 1909; Prefață futuristă la Revolvere (Împușcături) de Gian Pietro Lucini, 1909; Manifest tehnic al literaturii futuriste, 1912; Răspunsuri la obiecții, 1912, supliment al Manifestului tehnic…; Poetul futurist Aldo Palazzeschi, 1913; Distrugerea sintaxei, Imaginație fără fire, Cuvinte în libertate, 1913; Introducere la I nuovi poeti futuristi, 1925; Tehnica noii poezii, 1937; Romanul sintetic, 1939, în colaborare cu Luigi Scrivo, Pietro Bellanova), pictură (Manifestul aeropicturii, 1932, în colaborare cu Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini, Somenzi, Tato), sculptură (Manifest tehnic al sculpturii futuriste, 1912, de Umberto Boccioni), teatru (Teatrul de Varietăți, 1913; Teatrul futurist sintetic (Netehnic – dinamic – simultan – autonom – alogic – ireal), 1915, în colaborare cu Settimelli, Corra; Teatrul surprizei (Teatru sintetic Fizionebunie Cuvinte în libertate puse în scenă Declamație dinamică și sinoptică), Teatru-ziar Teatru-galerie de tablouri (Discuții improvizate ale instrumentelor muzicale etc.), 1921, în colaborare cu Francesco Cangiullo; După teatrul sintetic și teatrul-surpriză, noi inventăm teatrul antipsihologic abstract de elemente pure și teatrul tactil, 1924) și arhitectură (Arhitectura futuristă, 1914, de Antonio Sant’Elia) și terminând cu dansul (Manifestul dansului futurist, 1917), coregrafia, muzica, fotografia (Fotografia futuristă, 1930), cinematograful (Cinematografia futuristă, Manifest futurist publicat în numărul 9 al ziarului L’Italia Futurista, 1916, în colaborare cu Bruno Corra, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, G. Balla, Remo Chiti; Cinematografia, 1938, în colaborare cu Arnaldo Ginna), radioul (Radioul, Manifest futurist din octombrie 1933, în colaborare cu Pino Masnata), ideologia politică (Împotriva Veneției paseiste, 1910, în colaborare cu Boccioni, Carrà și Russolo; Împotriva Spaniei paseiste, 1911; Program politic futurist, 1913, în colaborare cu Boccioni, Carrà, Russolo; Jos tangoul și Perceval! Circulară futuristă pentru câteva prietene cosmopolite care dau ceaiuri-tangou și se percevalizează, 1914; Manifest futurist [împotriva artei engleze], 1914, în colaborare cu C.R.W. Nevinson; Manifestul partidului futurist italian, 1918) și… bucătăria (Manifestul bucătăriei futuriste, 1930), scrise de unul singur sau în colaborare, manifestele antologate de Emilia David Drogoreanu dau măsura clară a anvergurii culturale și politice pe care a putut-o avea futurismul italian, atât prin preocupările aplicate cât și prin aria sa de acoperire. De altfel, doar transcrierea titulaturii proclamațiilor marinettiene, asumată harnic și până la capăt de autorul acestei recenzii, dă o vagă impresie asupra a ceea ce spuneam mai sus.

Din punctul de vedere al conținutului și cel al opțiunii autoarei, antologia înregistrează și două momente majore de curaj exegetic, rare sau inexistente în cărțile autorilor români de critică și istorie a avangardei. Când citești cărțile românești despre avangardă, rămâi în primul rând cu impresia că artiștii aceia n-au mai produs nimic înafară de literatură, sau că dacă au produs, rezultatul a fost pus tot în slujba literaturii, iar în al doilea rând – că toți avangardiștii au mierlit cultural odată cu ultimele mărturii literare, care, de regulă, își încheie discursul prin anii ’30-’40 ai sec. XX. Mai mult ‘30 și mai puțin ’40. Acest fenomen încurajând și făcând oarecum de înțeles o întrebare pe care o adresase cândva Dan C. Mihăilescu, cu prilejul altei apariții înnoitoare din câmpul avangardei, antologia lui Stelian Tănase: ce este Benjamin Fondane ș.cl. pe lângă Mihail Sadoveanu ș.cl.? Întrebarea este, evident, debilă, însă explicabilă, dată fiind starea descurajantă în care se afla teoria avangardei românești de la vremea aceea. Or Emilia David Drogoreanu are, hélas, curajul să introducă în antologia ei texte care se ocupă de fotografie, cinema, coregrafie și design industrial. Vă rog să mă credeți că este o premieră în câmpul a ceea ce am putea numi discursul general asupra avangardei. Mai mult, ea are curajul să introducă în antologie aceste texte, chiar dacă unele din ele au fost scrise după 1940. Aici s-ar cuveni amintită cartea lui Dan Gulea, Domni, tovarăși, camarazi. O evoluție a avangardei române (2007), una din primele aprofundări, asumată și până la capăt, a diferențierilor funcționale suferite de arta avangardiștilor români în diversele contexte politice care s-au succedat de-a lungul sec. XX.

Dar, simt nevoia sa subliniez, să nu uităm că vorbim de un curaj și o inovație de metodă din câmpul criticii românești, nu și al avangardei românești, manifestele rămânând în continuare ale futurismului italian. Atinsă aproape letal de morbul literaturocentrismului în care se scaldă, critica românească a avangardei nu și-a pus aproape nici o clipă problema dacă avangardiștii români s-au mai îndeletnicit și cu altceva decât poezia, proza, teatrul, fie, pictura. În ultima vreme și arhitectura. O fraza precum aceasta, „Un aparat fotografic perfecționat înlocuiește pictura de până acum și sensibilitatea artiștilor naturaliști”, rostită de Ion Vinea în 1924, în Manifest activist către tinerime, publicat în No. 46 al revistei Contimporanul, a fost pusă de fiecare dată pe seama tehnicismului futurist, de influența căruia se făcea responsabilă avangarda română și nicidecum considerată în contextul dezbaterii europene din jurul polemicii fotografie de artă vs. pictură de șevalet. Și așa mai departe, exemplele sunt mult prea numeroase pentru a invoca măcar și câteva în acest articol, ele extinzându-se în mai toate domeniile marinettiene, de la cele tradiționale și până la cinema, colaj, fotomontaj, muzică modernă, design, corp, spectacol, dans, pantomimă, coregrafie, artă exotică.

Dar să nu ne îndepărtăm de subiect, întrucât cele două momente de curaj al antologatoarei nu sunt singurul punct forte al antologiei. Manifestele futurismului beneficiază și de un aparat critic într-adevăr copleșitor. Înafară de cuvântul înainte amintit mai sus, semnat de Ion Pop, și de obligatoria introducere, semnată de traducătoare, textele lui Marinetti sunt fortificate într-o elaborată și savantă cronologie a futurismului italian și flancate de o nu mai puțin revelatoare notă asupra ediției (în partea a doua a notei, antologatoarea listează inclusiv o panoramă a edițiilor manifestelor, nescăpând din vedere nici publicarea lor în limba română), de o parte, iar de cealaltă – de o arborescentă bibliografie adusă la zi, care, în totalitate, ilustrează ținuta unei ediții critice exemplare. Mai trebuie spus și că apariția antologiei de la București, la Editura Art, coincide cu aceea de la Milano, la Federico Motta Editore, a catalogului F.T. Marinetti = Futurismo (2009), un op impozant ce conține noi investigații teoretice semnate de nume precum Luigi Sansone, Ermanno Paccagnini, Luigi Ballerini, Giusi Baldissone, Jeffrey T. Schnapp, Giordano Bruno Guerri, Frederick K. Lang sau Yoshiaki Nishino.

Doamnelor și domnilor, suntem, așadar, martorii unui exercițiu cultural pe care aproape că nu mai speram să-l găsim în tot peisajul editorial românesc de astăzi.

Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu, [„Cuvânt-înainte” de Ion Pop], Editura Art, [București], [2009], 276 p.

articol publicat in revista Observator cultural, Nr. 559, din 21.01.2001

vineri 22 octombrie, Club Brain (Strada Gându 6), Iaşi, 20.30

duminică 24 octombrie, Atelierul de Producţie (Splaiul Unirii 160) Bucureşti, 19.00

Intrare liberă

Instalaţie animată cu val chimic, GrEen Plast1c, Anjus Marius

Muzica: mortlacreier

Durata: 30 min.

Un proiect al Asociaţiei Art No More realizat cu sprijinul Centrului  Naţional al Dansului Bucureşti

Şşş scolioza… este o instalaţie coregrafică. Împrumută numele din domeniul medical pentru a sugera într-un mod mai dramatic graţia ce se iveşte din automatism, din ritmul perpetuu şi cu volumul dat la minim al surpării corpului şi al opresiunii psihice la care sunt expuse categoriile de muncitori care îşi petrec ziua de lucru într-o cabină strâmtă dintr-un cadru urban claustrofobic. Spectacolul încearcă să aducă alinare individului supus zilnic activităţii statice şi degradării ce se strecoară pe nesimţite în corpul şi mintea lui. Alienate, unelte obediente  ale unei linii de producţie, uitând de integritatea lor, personajele se înfig la propriu în decor, se îngroapă în micul altar de birou (fotografii personale, suveniruri, talismane) sau devin de-a dreptul instrumente, împrumutând funcţiile obiectelor ce le stau în preajmă.

Muncitorii bolnavi produc o societate bolnavă. La suprafaţă, România de azi poate părea promiţătoare, dar promisiunea este dificilă, dacă nu imposibil de realizat într-o societate a cărei coloană vertebrală este atât de afectată.

David A. Kideckel

val chimic (Valentina Chiriţă) lucrează în domeniul editorial; este scriitoare. Debutează în octombrie 2010 la Casa de Pariuri Literare cu volumul de poezii Umilirea animalelor.

GrEen Plast1c (Gabi Eftimie) este traducătoare şi scriitoare. A debutat în 2006 la Editura Vinea cu volumul de poezii Ochi roşii polaroid.

val chimic şi GrEen Plast1c au mai făcut echipă în cadrul proiectului AlterText (2007)

http://www.mnlr.ro/ro-articole-articole_despre_mnlr-29.html

http://kfarad.blogspot.com/2007/08/altertextjpg.html

şi

Lectură stricată (2009) în „Două săptămâni, şase evenimente, o galerie”   http://www.galerie-montage.com/images/stories/Lectura_stricata.jpg

mortlacreier http://arhiva7.ro/mortlacreier/

Anjus Marius (Ana-Maria Plopeanu) îşi încheie anul acesta studiile de Actorie în cadrul   Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L.Caragiale”. A jucat la Teatrul Odeon în spectacolul Scrooge.

Detalii pe www.artnomore.ro

Contact: Valentina Chiriţă

0729 891 943